唐人有画家项容，生卒不详。项容善画水墨山水，被称作天台处士，是唐高士郑虔的门人。《画学集成》有载：项容，不知何许人。时以处士名称之。善画山水，师事王默。作《松峰泉石图》，笔法枯硬而少温润，故昔之评画者，讥其顽涩，然挺特巉绝，亦自是一家。今御府所藏二：松峰图，寒松漱石图。五代人荆浩在《笔法记》中说：“项容山人树石顽涩，棱角无磓，用墨独得玄门，用笔全无其骨；然于放逸，不失元真气象。”荆浩亦曾对人说：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长”。由此看来，项容的画作虽无笔踪，但长于用墨，于放逸中不失真元。
唐人朱景玄《唐朝名画记》：“王墨者，不知何许人，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。多游江湖间，常画山水、松石、杂树。性多疏野，好酒，凡欲画图幛，先饮。醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟，脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见墨污之迹，皆谓奇异也。”清人彭蕴灿《历代画史汇传》载：“王洽（音：协，xie,平声），师项容，疯颠酒狂。画松石山水，虽乏高奇，流俗亦好。醉后以头髻取墨抵于绢画。早年授笔法于台州郑广文（虔），贞元末殁于润州，顾况乃其弟子耳。凡欲画图障，先饮醺酣之后，即以墨泼，或笑，或吟、脚蹙、手抹，或挥，或扫，或淡，或浓，随其形状，为山为石，为云为水；应手随意条若造化，图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。”
《清河书画舫》有载“尝闻琴川刘以则孙某秘藏顾况江南春图袖卷，后有宋元名贤题跋，笔法潇洒，天真烂然。近始见之项氏。昔人评况画品入神，源出王洽（即默）而秀润过之，殆非过许云。”
史料中记载的唐人泼墨画作，多以呈现偶然的水墨洇化效果，“泼墨”的步骤是直接把水和墨色以特殊笔法挥洒到绢素上，使水、墨或色在绢素媒介上无机偶然溶合。泼洒之后，往往还需要有后续的笔法进一步收拾。因此，泼墨画法也是非常自由的。但这种自由，相对于谢赫六法和形神论的传统来说，这种“泼”与“洒”确难以在传统笔墨法则的品鉴范围内诠释清楚。
张彦远说王洽的“笔法”来自郑虔，但他又认为这种泼墨属于“技用”，因其“不见笔踪”。 他把“泼墨”列入了“论画体工用拓写”的“技用”范畴。类似的传奇性画法，在唐代还有，也不为画史所载。例如《酉阳杂俎》卷五记有“大历中，荆州有术士”能“合彩色于一器中”，“饮水再三噀壁上，成维摩问疾变相，五色相宜如新写。”同书卷六记一位“范阳山人”能作“水画”，完全就像现代水墨画家的“水拓法”，其法是掘地为池，“具丹青墨砚”，“纵笔毫水上”再“拓以致绢”，“食顷，举出观之，古松怪石，人物屋木，无不备。”以上记载说明了“噀”是一种“湿绘”之法。张彦远《历代名画记·论画体工用拓写》载：“古人画云，未为臻妙，若能沾溼绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。”“吹云”一法，犹如水彩画的湿画法，画者巧妙地运用了白粉与水的溶合效果，口吹以使粉水自然流动而形成深浅浓淡不一，如浮云般的视觉效果。这种被叫做“吹云”的特技可与“泼墨”技巧合用。合用后的“溶绘”技法，创造了与传统勾勒图案绘饰不同的艺术效果。画家的笔法从 “理性的主动”被溶绘的 “流动偶然性”所取代。但是，这种没有“笔踪”的泼墨绘画作品，意味着画者因为画者被动地运用材料的物理特性而忽略了“笔意”的主体创造性。所以，张彦远才认为“泼墨”属于取巧之法，故“亦不谓之画”而“不堪仿效”。
项容生活的年代与被贬谪在台州的郑虔(705-764)同时略晚。关于项容的画风，元人夏文彦在《图绘宝鉴》有记载：“作松风泉石图，笔法枯硬而少温润，然挺特巉绝，自是一家。”但这说明了项容与王洽是两种不同的画风，也证明了后来王洽的泼墨法是逐渐形成的，但最终还是王洽发扬光大的。关于郑虔的画风，清人龚贤有《双树图轴，纸本水墨 纵180.7 横83.2厘米》。其画作有款题“少时曾见郑虔双树图，不意五十年后出之于笔底，非摹也……”。大抵上是说自己的作品与郑虔的画风很接近了。
唐人的泼墨山水画，因为难以载入画室，故没有作品流传至今。但我们可从古人的诗文中窥得一些唐人描写泼墨山水画作的印象。有些史料中也记载了项容的孙辈项洙、项信都是泼墨山水画家。他们的诗友方干曾作《水墨松石》诗：“三世精能举世无，笔端狼藉见功夫。添来势逸阴崖黑，泼处痕轻灌木枯。垂地寒云吞大漠，过江春雨入全吴。兰堂坐久心弥惑，不道山川是画图。”唐人陆龟蒙有《和五贶诗·华顶杖》诗云：“拄访谭玄客，持看泼墨图。”宋陆游《雪中》诗：“暮云如泼墨，春雪不成花。”五代后梁时期的邺都青莲寺沙门（住持和尚）大愚，曾乞画于荆浩，寄诗以达其意。诗曰：“六幅故牢建，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓。”由此可知他请荆浩画的是一幅松石图，以屹立于悬崖上的双松为主体，近处是水墨渲染的云烟，远处则群峰起伏。不久荆浩果然画成馈赠了大愚，并附和了一首答诗：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”这显然他对自己这幅水墨淋漓的作品相当满意，但同时也反映出他退隐后的 “苦空情” 心境。“苦空”为佛家语，认为世俗间一切皆苦皆空，这也是他厌恶乱世的一种情怀。
宋代以后的画史中就更加明确了“王洽”擅长泼墨。如《宣和画谱》载：王洽，不知何许人。善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨。……又《画学集成》云：“王洽，不知何许人。善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨。性嗜酒疏逸，多放傲于江湖间，每欲作图画之时，必待沉酣之后，解衣磅礴，吟啸鼓跃，先以墨泼图幛之上，乃因似其形像，或为山，或为石，或为林，或为泉者，自然天成，倏若造化。已而云霞卷舒，烟雨惨淡，不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能到也。宋白喜题品，尝题洽所画山水诗，其首章云：‘叠巘层峦一泼开，细情高兴互相催。’此则知洽泼墨之画为臻妙也。今御府所藏二：严光钓濑图，乔松图。”宋白的题画诗中用“泼”一词犹如唐人诗法。
综上，画史中出现的王洽、王默、王墨、王泼墨之名，其实都是王洽一人。
宋人梁楷亦擅长泼墨技法，梁楷为南宋宁宗朝，任画院待诏。《泼墨仙人图》是现存最早的一幅泼墨写意人物画，这幅作品不但是对传统线型经典绘画表现语言的背离，也是画史中的泼墨语言的独立标志。
史料还有王洽用泼墨法画过天台山景致的《云山图》记载，元代大画家黄公望见过此画，有其《题王洽云山图》诗为证：“石桥遥与赤城连，云锁琼楼满树烟。不用飇车凌弱水，人间自有地行仙。”可惜的是其画作并没有流传到今天。
明人李日华在《竹嬾画媵》中说：“泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。”董其昌也说：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意。”
清代沈宗骞的《芥舟学画编》：“墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气韵。”后世是指泼墨画作笔酣墨饱，或点或刷，水墨淋漓，气势磅礴，皆谓之“泼墨”。
清黄景仁的《真珠帘·花朝雨》词有：“春阴泼墨人愁坐，把雨丝、牵下春雪如磨。”清人吴其贞亦曾见过《郑虔渊明图绢画一卷》，吴其贞认为“画法精好，与梁楷所画无异，概楷祖此而然耶”。即说明了郑虔之法与南宋的泼墨减笔画家梁楷是有联系的，而且王洽与郑虔都属于“偏逸”画风一格。至少也为后人证明了郑虔曾与泼墨绘画的发展有过一些内在的传承联系。
清末的近代海派画家吴石仙，别名吴庆云、号泼墨道人；擅山水，山水气势雄厚，丘壑幽奇，初不为人重，既赴日本归，乃长烟雨法，墨晕淋漓，烟云生动，峰峦林壑，阴阳向背处，皆能渲染入微。故其晦明之机、风雨之状，无不一一幻现而出，此盖参用西法，别出机杼，故在当时有耳目一新之感，尤为沪上粤商所喜。黄宾虹认为：“吴石仙作画，在楼上置水缸，将纸湿至潮晕，而后用笔涂出云烟，虽非不工，识者所不取，以其无笔也。”又擅米芾、高克恭两家墨戏，惟气格较俗，无虚灵之气。
今人洪惠镇，曾在1998年第11期《美术观察》杂志上也发表过“唐代泼墨泼色山水画先驱‘顾生’考”一文，其中亦有对泼墨泼色画法的传承考证和辨识。关于泼墨泼彩画法的历代记载极少，可能也因为这种技用画法超常规太远，故为历代画史所弃且不详载，只有笔记小说家才有兴趣记录以为谈资。因此，也给我们今天对泼墨泼彩画史的研究正解造成了困难。
泼墨，实际上是用大笔将水和墨分别 “溶绘” 挥洒在纸或绢上，或随其自然形态或按照自己希望形成的形状之态进行绘画，笔势豪放，用墨如泼洒而出。这种“溶绘”的泼墨技法，自唐人项容、郑虔、王洽一门开始，后经历代画人的探索研究，最终将中国传统绘画的泼墨画法辉煌于世界美术史的，就是上世纪移居海外而名震全球的国画大师张大千先生。
张大千先生自上世纪移居海外以后，在他56岁以后生活居住过的八德园、五湖亭、可以居、环荜菴以及其迁居到台湾以后的摩耶精舍的二十多年间，都留下了大量的泼墨、泼彩作品。他在古人的泼墨基础上增加了溶绘色彩的豪放画法。为此，我们足可称其为“天下第一奇艺者”。但是，张大千先生却始终都不离开谢赫的六法藩篱，他在研究发展“溶绘”技法的同时，又将传统青绿山水画的用色之法与唐人的泼墨法进行了相辅相成的研究改造，并在其血战古人的历练中，杀出了一条独立于古今中外绘画史之上的开宗之路。更加难能可贵的是，他在将这种抽象的“溶绘”技法与传统的具象绘法融通时，保留了中国传统绘画创作不可缺少的“书卷气韵”，从而形成了独立于世界绘画艺术领域的泼墨、泼彩宗法。张大千先生真乃“千古一画帝”也。