一 论识辨
学画不能安于小成，要有雄心壮志，就是说，对自己要有高标准的要求。应该敢于和历史上最好的作家来比，所谓"和古人血战"，有高的设想，高的意境，高的创作技巧，锲而不舍，把全部精神扑上去。树立殉道精神，不慕名利，不为外物所动，加以其它的阅历，而后有成。
立志既高，用收也苦，还须有对头的学习方法，把功夫用在刀刃上。否则也是蹉跎风岁月，事倍功半。首先要有高的识见，这样心中才有高的标准，可以识别好坏，在学习中择善而从。不致犹豫彷徨，无所适从。看到好画，以此为标准，来主题其它的画，就可以看出好在哪里，不好在哪里，并加上临摹的功夫，看名画的功夫，看真山水的功夫，想的功夫，听听行家的议论，日积月累，一步一步向上，天下只有走了冤枉路而达不到目的地，决无便宜可讨，近路可走。
学习山水画，入手不外临摹，因为传统的法则，是积累了多少人的智慧和实践，从大自然中来，加以剪裁和提炼，然后有此成就。如果没有这个借鉴，到大自然中去，看到万汇纷纶，丰富多样的景物，势必不知如何着手。尤其皴法树法，它有一定的各式。各式当然不是一成不弯的，死抱住老各式，无所发展，也妨碍了提高。但各式是表现方法的提炼和结晶，山水画主要是树石，把它作为练习基本功的依据，在掌握的过程中，不断发展，不断创新，创立新的各式，以适应新的内容。在这点上，山水画和京剧有相同之处。各式包括抽象和具象两个方面，抽象追求不似，具象追求似。中国山水趋极端，以致这个极端走不通时，反过来走另一极端，朝夕变换，流派的寿命不长，我个人的看法，中国山水画于此问题上处理较为恰当，所以自宋元以来，各时代名家辈出，总是在这根线上衍变前进，我们应该珍惜这个好传统。
临摹还须有好范本。好范本不常有，也不常见，如果没有临摹的重要依据，遇到好画必须重看，仔仔细细地看，逐笔琢磨，看之烂熟，把通幅的气象、脉络、笔墨深印在心，眼睛一闭，如在目前，开动脑子，时刻存想心中有个“画”字。动笔的时候想，不动笔的时候也想，看到与画无关，而至理相通，一旦触发，有所悟入。如唐代大书法家张旭看到担夫争道悟到笔法，担夫争道和写字，根本两回事，然而联系起来，得到启发，从此草书长进。在绘画中，也不乏这种例子。
人要有自知之明。应该知道自己长在哪里，短在哪里。利用和发挥我之所长，这样一定可以胜过他人。然而，偏偏有些人不用自己所长，而用自己所短，来和别人相比，当然不能出人头地。看见那家红了，跟上去学他，而不知他之有所成就，就是发挥了他的所长，而我之所长，不一定和他相同，或者恰恰是我之所知短，这样当然双不过他，永远跟在他后面。所以，学画要有定力。发现了自己所长，就锲而不舍，深入下去，创立自己的面目，不愁没有成就。起初的时候要客观，各方面探讨，一量发现了自己所长，就要主观一些。不能过分看重别人的毁誉，沾沾自喜，或茫然自失。自己认为这样对，要有毅力走下去，也有可能走到死胡同中去。但因有了客观的检验，也会容易发现走错了路，回过头来，检查自己亲自走过的弯路，比只听人家说，印象深刻得多。
用已之长，就前人技法可以吸收者，尽是吸收过来。多方面吸收，加以消化，化为自己的东西。这样学到一点传统之后，就应该到生活中去，却到大自然中去，体察印证，前人如何创法，而我怎样去发展传统技法，领略山川之精神，开拓胸襟，培养意境，加减学到的技法，创立自己的新面目。面目的形成，不在一朝一夕之间，而是学传统，看山川，多次反复，不断改进，是一辈子的事。
二 论气韵
气韵包括气息、神韵、韵味等。这些都是抽象的，统摄着整个画面。一幅画打开来第一眼接触到读者的就是气息。画的气息和作者为人的气息是一致的。所谓"人品既高，画品不得不高"，气息就是人品在画面上的反映。一个人生活在社会里，他的画一定反映这个社会的时代气息。我们看古画，首先看这幅的时代气息，北宋不同于元代，南宁不同于明初。即使是优孟衣冠，刻意模仿，终逃不出作者所处的时代气息。在这个时代气息的大前提下，作者又有各自的气息。整幅画是许多笔画积聚而成，所以，气息关乎笔性。反映在笔性上，有人浑厚，有人尖薄，有人华滋，有人干枯，有人净糯、有人板结、有人圆转，有人生硬，有人豪放，有人犷悍，如此等等，各如其面，互不雷同。一个人生下来就有各自的禀赋，所以笔性的形成，一半是先天的，一半是后天的。既然一半是后天的，笔性不好，就应该做转化工作，把不好的笔性转化到好的笔性上来。转化的方法，首先培养好的道德品质，做一个正派的人。其次读书写字，多看名画，矫正执笔法，养气练基本功。多方面的修养、潜移默化，积以岁月，不是一朝一夕所能见效的。有了好气息就有高格调，伴之而来的将是壮健雄浑的神韵，灵变清和的韵致，谐美高洁的情趣，真气流转，生动活泼，形成一个好面目，让人看到欢喜，容易接近，过后时常想念，这就是一幅成功的作品，达到气韵生动，增强了艺术的魅力，吸引观众在思想上的共鸣，起到向上的作用。
三 论笔墨
所谓笔墨，即是用笔用墨。而两者之中，墨主要记录笔的运动，留下痕迹，是服务于笔的，所以，用笔尤为重要。谢赫《六法论》第二是"骨法用笔"，说明用笔在中国山水画中的重要地位。用笔道德要讲求执笔法，执笔无定法，尤以在山水画中不同于写字，起倒提按，横拖竖抹，变化较多。所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕灵活，指实掌虚，把全身力量运到笔尖上。要使笔毫既能铺得开(不是散开)，又能收得拢。不论竖笔卧笔，让笔锋常在墨痕中间，做到用笔中锋。其间关键在于换笔。即一画过去，笔毫在墨痕中间，但转了弯，笔锋就偏出，必须换笔，让笔锋仍旧回到墨痕中来。中锋为主，但也不排斥偏锋的运用。顺笔逆笔，笔尖笔腹笔根，都要用上，以达到变化多端的境地。用墨不能仅仅理解为水墨渲染，烘出云气。即使一个点。或一根张，枯笔干擦，也要显出用墨的关系。但用笔无方，决不能达到用墨的好效果，所以关键在用笔。我们经常说的基本功，主要是用笔，其次是用墨。经过肌肉训练，使笔头有分量，笔毫入纸，不是浮在纸面，做到既沉着，又痛快。这是一幅好画的必要条件。我们知道一笔粗画，须要重按，一根细线，如同发丝，同样要用全身的力量，所谓提得起，揿得下，留得住。而一根线条又须顿挫波磔，内中有东西。要笔笔拆开来经得起看。不能有败笔，出现败笔，随画随改，用好了笔，墨色自能娟洁光润，浓淡穿插，层层生发，既见笔，又见墨，达到用笔用墨的极致。
画是形象思维的艺术，一定要依附形象，就是说每笔要说明一个特定的形象，为形象服务。中国画要求一定程度的似，但同时也要求一定程度的不似。所谓不似，就是笔墨主要为形象服务之外，还要有独立性，抽象地发挥笔墨中熟练和巧妙的运用技法，使一点一拂，沉着痛快，虚灵圆转，不依附形象而有独立的欣赏价值。这和书法一样，积点画以成字，而一点一画都要独立能看，并起来成字，而拆开来每笔都经得起推敲，毫芒转折，波磔相生，毫发无遗憾。画亦同然，所以，学习山水画，不一定要画素描，但一定要写字。写字可以训练笔墨的运用，所谓基本功，一半指这一点。
山水画比较其他画种，笔墨运用之间，如皴擦勾勒，点斫渲染，拉线作圈，变化最多。主要决定于工具，一支尖锋而有弹性的柔毫，运蘸水墨，画在能渗开的宣纸上，去表现山石云树泉流等多样的形态，这就需要多方的用笔变化。比起同样的中国画来，如人物花鸟等，更为复杂多变。有了高超的笔墨形式，同时也要恰好地表现对象的具体形象。山水画的成熟阶段，就是用笔从简单到复杂的过程，如唐以前山水画空勾无皴，到了五代北宋，运用皴法，日趋成熟。即如皴法，土山用披麻皴，石山用斧劈皴，各式各样的山石，就需要各式各样的表现手法。又如树木，种类繁多，枯枝密野味叶，春生秋杀，同样要求多变的笔墨，才能恰当地表现出来，其他可以类推。
古语有云："大胆落笔，细心收拾。"当落笔之际，提按起倒，轻重徐疾，任意迳行，恣情直下，不要有所犹豫彷徨。大体已定，而后勾搭渲染，处处到家，不能一点放过。抓住重点，层层加填，厚重丰实，不腻不结，其他部分，着墨不多，而笔简意足，两相对比，要求不平。这疏疏几笔，不多不少，要恰到好处，笔下无功夫，每每觉得不够，逐又再加，却又多了。所以加得上很难，放得下更不容易。
用笔之际，对纸凝神，解衣盘礴，虚惊实腹，气沉丹田，把气运到指上，再由指运到笔尖上，同时要提腕，使笔有宽广的回旋余地，提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出锋。经过平时的训练，使张条拉得长，圈得圆。笔头上水分的干湿浓淡，调配适当，然后心有定力，任情行止，不论浓墨淡墨，枯笔湿笔，不为所动，惟所命之。这样运用多变无碍而不易寻找的规律，以达到笔墨的灵与变。灵变二者，是笔墨运用的最高要求。自古大家无有不灵不变者，做到灵气往来，变化莫测，不见规律，而自有规律在，艺术魅力之所以能够抓住人，主要是这点。
四 论章法
章法服从于一定的题材和幅式。当得到一个题材，并决定了幅式的横与直，就开始经营位置，设想哪几处是重点，哪处是重点中的重点，即是主题所在，把它安排在上方或下方，左方或右方。一开而后一合，开是制造矛盾，一块山石一丛树或一排房屋画好之后，即是提出了矛盾，接下来怎样生发出别的东西和它呼应，与先前画的东西自成段落，这叫做合，即统一矛盾。主要矛盾。主要矛盾中包括次要矛盾，层层生发，完成一个章法。矛盾制造得愈险绝，统一矛盾愈能出奇制胜，使览者出乎理想之外，而合乎情理之中，这样愈有新鲜感愈能抓住人。
章法大要有四个诀：一相间，二相让，三相犯，四相叠，千变万化，不外乎此。要避免平;险绝而后不平。不平从对比而来，繁和简，重和轻，实和虚，动和静等等，两个方面处理得愈鲜明，愈突出，而后愈不平。最后服从一个"势"字，以得势为要。得势必须有倾向性，定了倾向性之后，不论大段落、小段落，甚至一个笔迹，都要增加这个倾向性，而不是削减它。倾向性就是一面倒。倒向一面，再前进一步，就要跌下去，接近边缘但不能失去重心。既得重心愈险绝而后愈得势。制造倾向性，但不能一往不收，收就要有呼应，有顾盼。大处与大处呼应，小处与小处呼应，有了呼应，就有感情，通幅成为一个完整的组成部分。
中国山水画不是不讲透视，不过不是像焦点透视那样讲得死。如果根据焦点透视的原则，把每根线聚在一个焦点上，反而觉得不舒服。但是如果违背了这个原则，例如远比近应该小一些，画得反而大了;一根线应该向上倾斜的，画得反崦向下了，违背了这些规律，就别扭，只要大小倾斜合乎原则，在程度上可以不同，就已达到透视的目的。
老辈山水画家，大都能够不勾稿，胸中先有成竹，但在画的过程中间，却无成竹。即先有一个大章法，在此范围内，逐段生发。每每从一笔生发出一个章法来，甚至改变原先的意图，变换或修改大章法。常常有这种情况，当山穷水尽时，画不下去，而绝处逢生，奇境别出。又是一番柳暗花明景象。所以我的习惯，不勾稿。画纸摊开，审度形势，心中大体已定，即着手下笔。因为稿子不勾杀，就能活。往往一个小章法接着一个小间法，左右逢源，不能自止。创作中间，临时触动思路，忽得异想，不同以往。如是章法变化多样，每成一图，必有一种新鲜感，非始料所及，避免了章法雷同之病。
五 论创新
山水画的创新，首先要有对新时代热爱的激情，看到新的建设以及一切山川新貌，发生热爱，有一股激情不自禁地要求把它描绘出来。发现旧的方法不满足新的创作需要，旧的情调不能和新事物相适应的时候，就必然会想方设法创立新方法，把传统的技法推进一步，这是创新的主要动力。我们不能在山水画中做假古董，泥古不化，做古人的奴隶。应当学习历史上的伟大画家，把他们的创新精神拿过来，自创新法，和时代精神共脉博，同呼吸。
创新的问题不是最近才提出来的，自古大家，无有不创新者，创新愈多，家数愈大。如中国山水画，五代以前都写北方山，运用斧劈皴，石骨显露，甚少树木。至董源写江南山，运用披麻皴，岗岭圆浑，上多树木，开创新面，风格一变。米芾对他“一片江南，唐无此品，格高无与比"的极高评价。因为描绘的对象不同，技法上也有明显的变更，或者对传统技法的填补空白，或者修修改改，都是对旧技法的发展。这些修改填补，愈为大家所承认，影响后世，一直沿用下去，那么他的创新愈大，也奠定了他在画史上的地位。一个有出息的画家，经历一生长期探讨摸索，总会有所创新。文化是积累而成，伉俪多数人的智慧，汇成大河，这样避免僵化老化，才有生命力，可以不断发展。但创新必须有基础，有了传统技法的扎实基本功，才能在陈的基础上出新。如果没有这个基础，凭空臆造，必如无根之木，无源之水。既无基础，何来填补修改。而且不是能够创出新法，自立面目，即是可贵。开出面目，要能为群众所接受，觉得美，发生喜爱之情，才有价值。
我的学画过程，起初临摹前人范本，接受传统技法，到大自然中去，体验印证，得到启发，回来有所变更，创立了一些新技法。我在所著的《山水画刍议》中，列举了具体画法，如勾云勾水等等，都在不同程度上修改了古法，有所创新。再如十多年前，我在皖南写生，于下午二时许，日光斜照山岗层林处，边缘起一道白光，条理清晰，觉得好看，回来和西画家谈起，说是轮廓光。后来到新安江水库上，连朝阴雨，饱看云山之美。接着又到井冈山，看到满山林木，掩映流云飞瀑。几处结合，遂创“留白”之法，效果很好，古人未尝有此。后又为断发展，用得很多，不仅仅一条两条，而是许多条，也不是几根并行的直条子，而是屈曲回绕，既像云气，又是表现流泉，又是留出轮廓光，总之在画面上有了这些条条，就变化多变多姿，也增加了装饰美。再说传统山水画法，例用点和线，无有用块者，即使用墨渲染云气，也是不见笔迹。我创为"墨块"之法，迅笔直下，利用大块墨痕来表现云气的阴面，留出树石的亮处，两相对比，能增加厚度，同时可使画面丰富，重点突出，效果也很好。这些都是前人所未有，也算填补空白吧，当然是很不够，仅仅举个例子，说明问题。
六 余论
学画的提高，还必须借重其他学问，扶挟而上。通常称"诗、书、画"，这三者是互相最接近的姊妹艺术。如果只学画而不接触诗与书，也一定会妨碍以后的提高。古人称读万卷书，行万里路，体验大自然外，又须读一些古典文学书，增加历史、地理知识。读了书，不仅题画避免常写穷款，题上几句，可以通顺一些，不闹笑话。主要是研习了诗古文词，咀嚼涵泳，可以开拓胸襟，培养意境，改变气质。如果能够自己赋诗作文，当然最好，否则也必须能够欣赏，撷取其中营养，不是这样，会感到营养缺乏，发育不良。次之必须练习书法。写好了字，不仅题画时书画兼佳，相得益彰。而写字是一项必不可少的肌肉训练。笔的运用，要靠平时不断训练，才能力到笔尖，运转自如。而且多看好的法书默识冥会，常在心目中，习而久之，也能影响及画，改变气息，增加韵致。我以前的学习经验，如果功夫十分的话，四分读书，三分写字，画画也不过三分。如果时时存想，心中常有个"画"字，三分画画也不害逐步提高，有所成就。所以我反对初学的人，从朝到晚，整天作画，而不及其他，用力虽勤，收效不大。
山水画家而能兼习人物花鸟，可比人物花鸟画家兼习山水，容易得多。因为山水画中，笔的运用变化最多，如果掌握了山水画中变化丰富的用笔方法，可以跳出一般画人物花鸟的老框框，面目出新，游刃有余，收事半功倍之效。而且山水画中常常需要人物花鸟的点缀，宋元画家，都山水、人物、花鸟三者兼擅，明末以后，分工太细，也限制了山水画的发展。
中国画的幅式最为多样，有长卷、横披、立轴、册页、扇面等等，幅式不同，带来不同的章法，也带来不同的笔墨运用。例如册页，一本8开或12开，不仅在意境章法上要求每开各异，切忌雷同。即笔墨颜色上也要求开开两样。这样才能使读者看了上幅，还想看下幅，玩味无穷，不觉其终。又如长卷，也有它独特的章法，中间自有起伏，各成段落，引人入胜，虽长不倦。其他如扇面，章法既是不同，纸质也是两样，画法随亦变异，其他等等不再一一阐述。
印章也是一幅画的组成部分，大小适当之外，印章的篆法也必须和画的面目相一致。如果一幅笔墨粗放的画面，而盖上一颗篆法纤细的印章，也不相称，会削弱画面的统一感。即如印泥颜色，也不能放过，大致粗笔设色画印泥宜较红艳，一般水墨或浅绛山水，以朱绛山水，以朱磦色为宜。
以上粗浅的体会，只是略加归纳整理，有待将来不断补充完善。如果初学的人读过后，可有参考，少走弯路，也算些小的资献。有成就的同道，指出谬误，使我垂暮之年，得到不断改进和提高，不胜厚幸。