文/杨焕亭

    我记得，智敏上一次举行书画展是在2019年2月，一晃五年过去，这次看到他的展览，分外欣喜，无论是精湛简约的笔墨小品，抑或是气势恢宏的大制作，都给人耳目一新的感觉。强烈地感受到他审美视域上的新拓展，审美经验上的新追求，艺术创新上的新高度。

    一、在处理传统与继承关系时的主体自觉。中国书法，就其本质属性而言，是一种表意性与抒情性相结合的文化载体，先贤对此有过精辟的论述。从唐代著名书法理论家孙过庭的“达其性情，形其哀乐”到明代都穆的“书，心画也”；从清人的“天真横溢，无迹可寻”到民国书家的“字为心画”，“惟书为最”，在漫长的发展历程中，逐渐形成了一套艺术“心性说”的完整理论体系。所谓心，乃是指艺术的思维方式，即荀子所言之“心居中虚，以治五官。”用几天的话来说，就是指艺术家的主体意识，它决定着书画家审美水平的高低、驾驭作品气度的强弱以及在处理传统与继承关系时书画家的主体能动，正是在这个关乎书画基本理论的问题上，杨智敏表现出艺术的自觉性。它主要表现在两个层面：一是“囊括万殊，裁为一相”，即善于汲取和吸纳书画史上一切优秀的艺术成果；二是“履不必同，期于适足”，是说这个吸纳过程，始终是以书画家的主体认知和审美自觉为轴心的。读他的书画作品，会发现多年来，他一直坚实地走在赓续传统的正路上，早期对钟繇作品的研临，后来对颜体的揣摩，再后来对何绍基书风的极深研几，都在他的作品中留下了雨痕足迹。就他的绘画作品而言，受宋明文人画影响较大，追求“心性”的统一和“意趣”的张达。以上两个层面的有机融合，构成了杨志敏对赓续中国书画传统的的本质把握，即所谓对传统的传承，“即继承的是中国书法的传统精神，而丰富的是自我的艺术观”，而非“邯郸学步”，更非“削足适履”。

    二、在处理作品与时代的关系上的文化自觉。中国书法的笔墨精神，归根结底，还在于“载道”。任何艺术，只有上升到文化的高度，才足以展现出其内在的艺术张力和美学魅力。所谓“载道”，既包含对时代精神的承载，也蕴含对于传统的笔墨精神在不同历史条件下的理解。智敏的书画作品，以丰富多彩的表现形式，酣畅淋漓的笔墨意趣，富于个性的艺术话语，把讲好中国故事，承载中国精神、塑造中国形象的庄严使命和责任体现在每一件作品中，把对祖国山水的挚爱寄托在笔下纷纭的意象中。然而，在我看来，智敏的作品最为可贵的还在于其始终保持一种当代文化人的精神品格：一是涌动在作品中的“正气”，对于“梅兰竹菊”题材在不同环境和场合下的多面展示，正是对于以“君子之风”为表意的审美取向的的主体呈现。二是凝结在作品的“静”气，他的书法作品敦厚拙朴，舒展自然，线条流畅，尤其是他的绘画作品，情趣高雅，构图凝练而简约，线条细腻而严谨，乃是对当前书坛画苑受到理论界批评的“怪力乱神”，“审丑”之风的自觉抵制。三是处处体现人与自然的“和”气。走进他的艺术世界，一草一木张扬着大自然的春华秋实，一枝一叶讴歌“伯埙仲篪”的和谐清幽，一笔一墨传递着“天人合一”的生态美学。所有这些，都与我们所倡导的时代精神、审美价值取向保持着内在、有机的联系。

    三、在处理作品与人品关系上的修为自觉。在西方美学理论家那里，作品与人品并不表现为你直接的关系。例如奥地利美学家马利坦就认为，罪犯也可以创作出高水平的作品。受众最终关注的是产品，而不是主体的道德修为。在中国艺术史上，我们的先贤从来将人品视作作品的灵魂。欧阳修说：“古之人皆能书，独其人之贤者传遂远。使颜鲁公书虽不佳，后世见者必宝也。”中国艺术理论与西方理论最大的不同，中国艺术理论与西方理论最大的不同，就在于始终坚持书品和人品的统一，而不像西方艺术沉迷于“作品”和“人品”的“二元论”。智敏研习书画多年，一直把修为放在第一位。他尊师重道，严于律己，宽于待人，是一个具有儒者气度的谦谦君子，从不恃才傲物，骄矜虚浮。这是他成功的根本原因，也是我自己应该学习的。

    热切希望智敏继续保持敏于行讷于言，坚守删繁就简，领异标新的艺术思维，坚持传承中国书画艺术文化基因的价值取向，不断有新作品奉献给我们这个生机勃勃地方时代，奉献给广大读者。

     2024年4月28日